BREVE HISTÓRICO DE WALTER BENJAMIN

Walter Benedix Schönflies Benjamin (1892- 1940)

Um dos mais importantes membros da Escola de Frankfurt o ensaísta, crítico literário, tradutor, filósofo e sociólogo Walter Benjamin nasceu em 15 julho de 1892 em Berlim, Alemanha. Filho de comerciantes judeus Emil Benjamin e Paula Schönflies Benjamin. Desde sua adolescência Benjamin foi influenciado pelas ideias socialistas, participando do Movimento da Juventude Livre Alemã e colaborando ativamente com a revista do movimento, nesse período evidencia-se a influencia de Nietzsche. Profundo conhecedor da língua francesa traduziu importantes obras para o alemão como Quadros Parisienses de Charles Baudelaire e Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust.

A Escola de Frankfurt, como ficou conhecido o grupo de pensadores alemães do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt, fundado na década de 1920, foi responsável pelo desenvolvimento do que se intitulou de teoria crítica. Os estudos do grupo concentravam-se na análise da sociedade de massa, na qual o avanço tecnológico é colocado a serviço da reprodução da lógica capitalista, enfatizando o consumo e a diversão como formas de garantir o apaziguamento e a diluição dos problemas sociais. Destacam-se também no grupo os pensadores Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Erich Fromm e Jurgen Habermas.

Suas teorias combinam ideias aparentemente antagonicas do idealismo alemão, do materialismo dialético e do misticismo judaico, constitui um contributo original para a teoria estética. Entre as suas obras mais conhecidas, contam-se A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica (1936), Teses Sobre o Conceito de História (1940) e a monumental e inacabada Paris, Capital do século XIX, enquanto A Tarefa do Tradutor constitui referência incontornável dos estudos literários. As teses de Benjamin se distinguem das de Adorno e de Horkheimer ao assumir uma postura mais otimista quanto à indústria cultural. Enquanto Adorno e Horkheimer acreditam que a cultura fornecida pelos meios de comunicação de massa não possibilitam que as classes assalariadas posicionem-se criticamente frente à realidade, para Walter Benjamin a arte difundida pelos meios de comunicação pode servir como instrumento de politização. Em seu texto A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, ele se mostra otimista com a possibilidade de que a arte, a partir do desenvolvimento das técnicas de reprodução (discos, reprografia e processos semelhantes), se torne acessível a todos.

Em 1915, conhece Gerschom Gerhard Scholem de quem se torna muito próximo, quer pelo gosto comum pela arte, quer pela religião judaica que estudavam.

Em 1919 defende tese de doutorado, A Crítica de Arte no Romantismo Alemão, que foi aprovada e recomendada para publicação.

Em 1925, Benjamin constatou que a porta da vida acadêmica estava fechada para sí, tendo a sua tese de livre-docência Origem do Drama Barroco Alemão sido rejeitada pelo Departamento de Estética da Universidade de Frankfurt.

Nos últimos anos da década de 1920 o filósofo judeu interessa-se pelo marxismo, e juntamente com o seu companheiro de então, Theodor Adorno, aproxima-se da filosofia de Georg Lukács. Por esta altura e nos anos seguintes publica resenhas e traduções que lhe trariam reconhecimento como crítico literário, entre elas as séries sobre Charles Baudelaire.

Refugiou-se na Itália, de 1934 a 1935. Neste momento cresciam as tensões entre Benjamin e o Instituto para Pesquisas Sociais, associado ao que ficou conhecida como Escola de Frankfurt, da qual Benjamin foi mais um inspirador do que um membro.

Em 1940, ano da sua morte, Benjamin escreve a sua última obra, considerada por alguns como o mais importante texto revolucionário desde Marx; por outros, como um retrocesso no pensamento benjaminiano: as Teses Sobre o Conceito de História.

A sua morte, desde sempre envolta em mistério, teria ocorrido durante a tentativa de fuga através dos Pirenéus, quando, em Portbou, temendo ser entregue à Gestapo, teria cometido o suicídio.

Obras

A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica (1936).

Paris, Capital do século XIX (inacabado).

Teses Sobre o Conceito de História (1940).

A Modernidade e os Modernos, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.

"Haxixe", São Paulo: Editora Brasiliense, 1984.

Origem do Drama Barroco Alemão, trad. e pref. Sérgio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1984.

Reflexões: a criança, o brinquedo, a educação, 3ª ed., trad. Marcus Vinicius Mazzari, São Paulo: Summus Editorial, 1984.

Estéticas do Cinema, ed., apres. e notas Eduardo Geada, trad. Tereza Coelho, Lisboa: D. Quixote, 1985.

Obras Escolhidas, v. I, Magia e técnica, arte e política, trad. S.P. Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1985.

Obras Escolhidas, v. II, Rua de mão única, trad. de R.R. Torres F. e J.C.M. Barbosa, São Paulo: Brasiliense, 1987.

Obras Escolhidas, v. III, Chrales Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo, trad. de J.C.M. Barbosa e H.A. Baptista, São Paulo: Brasiliense, 1989.

Documentos de Cultura, Documentos de Barbárie: escritos escolhidos, introd. Willi Bolle, trad. Celeste H. M. Ribeiro de Sousa, São Paulo: Cultrix, 1986.

Diário de Moscou, pref. Gerschom Scholem, ed. e notas Gary Smith, trad. Hildegard Herbold, São Paulo: Companhia das Letras, 1989.

Histórias e Contos, trad. Telma Costa, Lisboa: Teorema, 1992.

Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, pref. Theodor W. Adorno, Lisboa: Relógio d`Àgua, 1992.

Rua de Sentido Único e Infância em Berlim por Volta de 1900, pref. Susan Sontag, Lisboa: Relógio d`Água, 1992.

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão, trad. pref. e notas de Márcio Seligmann-Silva, São Paulo: Iluminuras/ EDUSP, 1993.

Correspondência: Walter Benjamin, Gerschom Scholem, rev. Plinio Martins Filho, São Paulo: Perspectiva, 1993.

Kafka, trad. e introd. Ernesto Sampaio, Lisboa, Hiena, 1994.

Os Sonetos de Walter Benjamin, trad. Vasco Graça Moura, Porto: Campo das Letras, 1999.

Leituras de Walter Benjamin, org. Márcio Seligmann-Silva, São Paulo: FAPESP, 1999.

Origem do Drama Trágico Alemão, ed., apres. e trad. João Barrento, Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.

Imagens de Pensamento, trad. João Barrento, Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.

Passagens, org. W. Bolle, São Paulo: IMESP, 2006.

Benjamin, Andrew, A Filosofia de Walter Benjamin, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1997.

O Assobiador e a Carnavalização Bakhtiniana

Ndalu de Almeida é poeta, escritor, cineasta e artista plástico, nascido na cidade de Luanda, em 1977. O jovem de apenas 33 anos, conhecido pelo pseudônimo de Ondjaki, ganha notoriedade e diversos prêmios como: o concurso literário angolano António Jacinto, em 2000; o Grande Prêmio de Conto Camilo Castelo Branco, em 2007; além de receber o título de Best african writer na premiação Grinzane, em 2008; ainda no mesmo ano ele foi o único representante africano entre os 10 escritores finalistas do Prêmio Portugal Telecom de Literatura 2008. Por seu engajamento cultural e pela qualidade de sua produção literária Ondjaki integra antologias de cunho internacional, publicadas no Brasil, no Uruguai e em Portugal. Seus livros têm sido traduzidos em muitos países: França, Inglaterra, Alemanha, Itália, Espanha e China. Entre seus livros mais conhecidos estão o romance Bom Dia Camaradas, de 2001; a novela O Assobiador, de 2002; o livro de poesia Há Prendisajens com o Xão, de 2002; o infantil Ynari: A Menina das Cinco Tranças, de 2004, e o mais recente volume poético Materiais para confecção de um espanador de tristezas, de 2009.

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A novela apresenta-nos a história de uma pacata aldeia interiorana que tem sua rotina alterada com a chegada de um misterioso forasteiro, cujo assobio provoca reações epifânicas em quase todos os moradores. Personagens como o caixeiro viajante e alquimista KeMunuMunu; o de “desequilibrada memória”, KaLua; o Coveiro Kotimbalo; Dona Mamã; o padre; a enferma Dona Rebenta; a misteriosa Dissoxi e o forasteiro Assobiador convivem harmoniosamente com burros, andorinhas e árvores que sonham, dormem e afetam-se pelo assobio mágico do forasteiro assim como as demais personagens.

São muitos os objetos passíveis de análise na obra de Ondjaki como, por exemplo, o som do assobio instaurador de epifânicos efeitos nos moradores da aldeia; a imunidade do caixeiro-viajante e alquimista KeMunuMunu ao som do assobio que tenta comercializar o assobio em frascos de vidro; a irreverência da personagem KaLua – “homem de desequilibrada memória (ONDJAKI, 2002, p.22)” que “andava sempre acompanhado de rolos de papel higiênico e gostava de fazer as necessidades ao ar livre (ONDJAKI, 2002, p.22)” – ;  Dissoxi – mulher misteriosa que vive em uma casa de sal angustiada pela ausência do mar – e a chegada do forasteiro, o Assobiador, cujo assobio instaura o transe nos aldeões e leitores.

A atmosfera luminosa e ampla da aldeia contribui para a essência fantástica da obra. A parca definição de localização da aldeia e de características arquitetônicas da aldeia apaga as marcas de temporalidade e de nacionalidade do texto, caracterizando-o como culturalmente híbrido. O autor descreve com alguma precisão apenas dois sítios a igreja e a casa de Dissoxi.  Casualmente, são esses os locais – a igreja e a casa de Dissoxi – em que a religiosidade emerge. “Respirou o ar que lá estava, sentiu uma delicada religiosidade penetrar-lhe os pulmões e o coração. A beleza da arquitectura, a luz filtrada pelos vitrais, a manhã e o momento, a ausência do Padre fizeram-no começar o assobio (ONDJAKI, 2002, p.18)”.

Observaremos a possível representação do conceito de carnavalização bakhtiniano na da chegada desse forasteiro que altera a rotina da aldeia com seu assobio. “A música, em assobio simples, recriava um novo universo dentro da paróquia e todos os corações da assistência – padre, pombos, andorinhas, o mundo! – revestiam-se de uma nova coloração carnavalesca: uma interna celebração (ONDJAKI, 2002, p.18)”. O Assobiador, protagonista da obra, envolve a todos aldeãos com seu assobio. O transe provocado pelo som apresenta uma crescente influência na comunidade. Inicialmente o assobio provoca a imobilidade do corpo e o estado de sonambulismo, evoluindo para uma erotização generalizada.

A importância do personagem forasteiro de assobio poderoso, dentro da narrativa, é evidenciada, não apenas, pela escolha do título da obra – O Assobiador –, mas também nome atribuído pelos aldeãos ao forasteiro. Em determinados trechos é possível comprovarmos o caráter subversivo do personagem Assobiador que escolhe, entre todos os lugares da cidade, a igreja como sendo “um dos melhores sítios do mundo para assobiar melodias (ONDJAKI, 2002, p.18)”. O caráter profano do assobio destaca-se em vários momentos da narrativa em que os personagens, apesar de considerarem sua música “uma melodia capitalmente proibida pela Inquisição (ONDJAKI, 2002, p.59)”, apreciam-na de forma velada.   

Curiosamente, o protagonista da obra em nenhum momento tem sua voz manifestada de forma individualizada, aumentando ainda mais o mistério entorno de seu fantástico assobiar. A parca informação que temos da personagem é obtida pela voz do autor e de outros personagens. O protagonista não interage dialogicamente com as demais personagens, o enunciado da personagem protagonista centraliza-se em seu assobio que atinge a todas as demais personagens de forma mágica. A força da arte assobiada do protagonista impossibilita a reação dos interlocutores que se entregam a um transe profundo, misto de sonambulismo e encantamento, caracterizando o monologismo bakhtiniano. Paradoxalmente, o mesmo personagem responsável por essa relação monológica com os aldeões é definido, polifonicamente, através do dialogismo das personagens e autor que auxiliam o interlocutor na construção da representação do misterioso Assobiador.

A concepção bakhtiniana de carnavalização está vinculada ao impacto do assobio nas personagens. O momento em que todos os indivíduos equipolam-se e equivalem-se em suas vozes é o que Bakhtin chama de carnavalização. A carnavalização está ligada à utopia bakhitiniana em que as vozes de todos os indivíduos são igualmente valorizadas. Todos os personagens são colocados em um mesmo plano: burros, árvores, pássaros e aldeões são igualmente afetados pelo som do assobio.  

Dizem os mais velhos – difícil de comprovar – que as esvoaçadas criaturas também sonham. Os pássaros são amantes das alturas, sempre emprestados nas aterrissagens, nunca constantes aqui ao pé da humana gente. [...] Ao pé das nuvens pinga mais cedo, é verdade, e o silêncio do céu é coisa inatingível para os não voadores – nós nunca experimentaremos. O sonho dos pássaros foi que muitos deles se dirigiam para uma terra onde acontecia uma magia semelhante à deles vivida. (ONDJAKI, 2002, p. 66)

A Experiência Estética

Conforme a biografia apresentada na obra Imaginação e criação na infância, Vigotski nasceu em 1896 em uma rica família judaica. Foi o segundo filho de uma família constituída por oito irmãos, estudou em casa sob a orientação de um professor particular até os 15 anos, depois frequentou o Ginásio Judaico de Gomel onde conclui sua graduação com distinção. O sistema de ingresso universitário – cujo sistema de cotas destinava apenas 3% das vagas para os judeus – modifica-se naquele período, as boas notas que outrora possibilitavam a entrada no universo acadêmico deixam de ser consideradas como fator de seleção que passa ser realizada por sorteio. Contemplado com uma das vagas, Vigostki estuda Direito na Universidade de Moscou enquanto, simultaneamente, estuda história e filosofia na Universidade Popular de Chanaiavski. Vigotski completa o curso de direito no mesmo ano em que acontece a Revolução Russa 1917. Em meio à efervescência ideológica predominante na época, Vigotski interessa-se por diferentes áreas do conhecimento humano embrenha-se em discussões políticas, literárias, psicológicas, etc. Sua desenvoltura cultural o permitiu atuar ativamente em diferentes áreas: foi professor, diretor teatral, crítico literário, etc.

Ao analisar os estudos literários realizados pelo formalismo russo, Vigotski afirma que essa metodologia propõe uma visão limitada do texto literário. Pois, ao desprezar a experiência estética produzida pelo texto, o formalismo russo desconsidera também o caráter social da obra responsável pela formação da consciência e do drama. “É o homem que cria, constrói o texto; e é ele que é afetado por essa criação. A reação estética condensa emoções contraditórias, que se resolvem na geração de novas emoções (VIGOTSKI, 2009, p.130)”. A partir de seus estudos literários sobre a importância da experiência estética o teórico assume o drama e a consciência como fatores essencialmente humanos, qualificando – a experiência estética – como indispensável para evolução dos estudos da psicologia. Segundo Vigotski, a psicologia precisa analisar os fatos da consciência sem considerá-los fenômenos de segunda ordem, mas como sendo um problema relacionado à estrutura do comportamento.

O social desempenha um papel fundamental no desenvolvimento da teoria vigotskiana. O conceito do termo social assume diferentes concepções em cada momento de sua tese, sendo possível destacar algumas: no sentido mais geral (todo cultural é social), como sinal fora do organismo, como instrumento e como meio social – correspondentes a todas as funções superiores ou como os mecanismos compreendidos como social. O teórico alerta que o termo social até então relacionado às questões sociais do mundo natural, não permite explicar as formas de organização social que extrapolam o campo dos fenômenos naturais, como é o caso da situação social humana. Algumas das relações estabelecidas entre o social e o processo de desenvolvimento humano que, segundo vigotski, transcendem a mera explicação do social como pertencente ao mundo natural são:  a relação entre o social e o cultural, entre o social e o simbólico e entre o social e as funções mentais superiores. O fator social é tão valorizado por Vigotski que ao desenvolver a Lei genética geral do desenvolvimento cultural ele afirmará que toda função psicológica foi anteriormente uma relação entre duas pessoas, ou seja, um acontecimento social.

Para Vigotski, a compreensão de social está intrincada com o conceito de história que, por sua vez, pode ser admitido de duas formas distintas: a abordagem dialética das coisas – ou história dialética – e a experiência humana em relação ao tempo – ou materialismo histórico. A singularidade da mente humana está no fato de que os dois tipos de história (evolução + história) se fundem (síntese) nela. O mesmo vale para a psicologia da criança. A história pessoal (desenvolvimento cultural), sem deixar de ser obra da pessoa singular, faz parte da história humana.

[...] chegamos à conclusão de que a fala interior se desenvolve mediante um lento acúmulo de mudanças estruturais e funcionais; que se separa da fala exterior das crianças ao mesmo tempo que ocorre a diferenciação das funções social e egocêntrica da fala; e, finalmente, que as estruturas da fala dominadas pela criança tornam-se estruturas básicas de seu pensamento[...] o desenvolvimento do pensamento é determinado pela linguagem. (VIGOTSKI, 2008, p. 63)

Os estudos vigotskianos a cerca da arte, mais precisamente sobre literatura, inauguram o foco de observação sobre interlocutor. O impacto que a obra literária produz no homem, compreendido pelo teórico como experiência estética, é a fonte do drama e da consciência. Compreendemos a partir da experiência artística descrita por Vigotski que a ciência demonstra, enquanto a arte mostra. Uma lei científica ou é válida em toda a parte ou não será científica. A expressão artística muda consoante quem exprime e o que há a exprimir, e, em milhares de pessoas que apreciem uma mesma obra de arte, não haverá duas que a sintam da mesma maneira. A arte é vista, portanto, como formadora de consciência por pertencer ao universo particular do indivíduo.

A VOZ DOS MUDOS

  Karin Strobel apresenta em seu artigo uma retrospectiva histórica da comunidade surda dentro da sociedade. O texto apresenta-nos o destino das crianças nascidas com “algum tipo de deficiência” na antiguidade, a marginalidade a que foram fadados os surdos trancados em celas, asilos, hospitais e calabouços que durante séculos tiveram a ausência de voz vinculada à ausência intelectual até as discussões atuais quanto a inclusão da comunidade surda no universo escolar.

   Segundo a autora, as modificações propostas para um sistema de ensino que pretende ser considerado inclusório não pode fundamentar-se apenas no ponto de vista da comunidade ouvinte. Para que se possa estabelecer a inclusão dessa parcela da sociedade é necessário que a consideremos como grupo social, reconhecendo sua identidade, linguagem e cultura. Mesmo com todas as conquistas da comunidade surda as leis permanecem não respeitando o pensar desses indivíduos, impelindo-os a um processo igualmente excludente.

Isto nos faz repensar bem se a inclusão social oferecida significa integrar o surdo. Na verdade, com esta situação citada anteriormente a palavra correta não é ‘inclusão’, e sim uma forçada ‘adaptação’ com a situação do dia-a dia dentro de sala de aula (STROBEL, 2006, p.252).

    A preparação dos profissionais da educação para o trabalho com surdos não tem sido satisfatória e é refletido no fracasso escolar desse grupo. Para criança em fase escolar o aprendizado precisa fazer sentido, ser pertinente ao seu contexto social. Fazê-la pensar que só existe uma forma dela compreender o universo e que para participar ela precisa se adaptar é fadá-la ao fracasso.

José Geraldo Silveira Bueno, em Surdez, linguagem e cultura faz uma análise crítica baseado em três pontos: a história, a abordagem multiculturalista e a normalidade-patologia, buscando superar as questões que categoriza dicotomicamente a "sociedade ouvinte" e "comunidade surda".

Somente no momento em que nos debruçarmos sobre o fenômeno social da deficiência auditiva, levando em consideração as restrições efetivamente impostas por uma condição intrinsecamente adversa (a surdez), aliada às condições sociais das minorias culturais, determinadas por diferenças de classe, raça e gênero, estaremos avançando no sentido de contribuir efetivamente para o acesso à cidadania, acesso esse historicamente negado, quer pelos defensores do oralismo, quer pelos defensores da língua de sinais, na medida em que nenhum deles conseguiu, efetivamente, se desvincular das manifestações específicas geradas pela surdez (BUENO, 1996).

    
    Para Zuleide Rodrigues, é papel do professor não cruzar e buscar o constante aperfeiçoamento. Com o desenvolvimento tecnológico os educadores devem buscar recursos, usando novas tecnologias, criando espaços específicos para as diferentes disciplinas facilitando a integração de todos.

      Acredito que com advento tecnológico a integração social das comunidades surdas com os ouvintes é facilitada. Existe, no entanto, outra adaptação necessária para que a interação entre ouvintes e surdos possa ser realizada com maior naturalidade. A comunidade ouvinte precisaria ter acesso a linguagem de sinais, pois dentro e fora do universo escolar as pessoas deveriam estar preparadas para interagirem entre si, sem constrangimentos maiores .